121:小说创作技巧详细大全 4
【醉酒寒蝉】第三章情节有人曾问过一名着名的小说家：“怎样才能使小说产生悬念？”
他的回答是：“用定时炸弹，把时间定在最后一页上爆炸。”
无论长篇小说还是短篇小说，尤其是短篇小说，如果追求情节性强和令人印象深刻的结局，它就不得不与时间赛跑，其最后的结局简单可能是“皇帝的新衣”，那种看不见的衣服根本不存在；也可以复杂到斯坦利库布里克的电影中那个叫做“末日机器”的超级核装置，这架机器可以毁灭整个世界。
怎样才能创造出情节性强的小说呢？其关键在于制造一颗爆炸力强的定时炸弹，并让读者在第一页上，甚至是在小说的第一段就能清晰地听到定时炸弹发出的滴答声。
有些作者先设想好故事的情节，然后按照情节需要加紧人物、背景和冲突。例如，他们开始有这样一个思想：如果某一天我们突然发现我们周围的世界都是虚拟的，过去所发生的一切都是电流刺激大脑的结果，那么结果是什么？其答案可以在着名影片‘黑客帝国’中找到，这是一个经典的影片，天才的编剧首先有一个基本的思想，然后再设计情节使之符合与自己的思想，然后再根据需要加入人物、背景和冲突。
另一方面，在小说的人物、背景、冲突和情节四要素之中，可以从任何一个要素作为基本思想，并以此为基础构成一篇小说。
小说要能给人留下深刻的印象，其主人公的刻画和难题的展现应交相映衬才能引人入胜，作者的任务就是要使读者关心主人公，把主人公绑在椅子上，脚边放上一枚定时炸弹，并一定得使定时钟的滴答声走得又响又清脆。
对于短篇小说来说，篇幅小意味着回旋余地有限，不允许进入深入的人物心理的分析，也不可能逐渐展开情节和冲突，有时还需要不少篇幅描述背景以使读者理解和信服，所以，作者更应一开始就让定时炸弹的钟滴滴嗒嗒地响起来。
下面的一篇小说的开头就符合上述要求。
神话就是这样诞生的。
二十四个小时中有二十三小时，卡夫在追捕她。在墓地的迷宫似的走廊里和人造洞穴里，他悄悄地爬行着，全副武装，时时刻刻提防着埋伏，并对她充满了仇恨。
短短几行字，作者交待了主人公与其敌手、背景和冲突。更重要的是，他在读者面前呈现了一种叫‘描写钩’的悬念，读者马上会上钩，他们想知道更多的东西－－谁？为什么？何时？何地？怎么回事？
当然，每一个情节都需要有一些意外的转折。如果你塑造了一系列引人入胜的人物，这些人物就会活在你的头脑中，你就会发现，你一边写，一边这些人物自己会做出一些使你意想不到的事情。他们将按自己注定的命运发展，而不愿意纳入你为他们事先设定的情节之中。你应该让人物任其自然发展，但如果不是围绕原先的冲突发展，那不是原先设计的冲突行不通，就是你自己离开了小说发展的主线。这时，你就得作出决定，要么删掉离开小说主线的那些情节，重新回到原来的主线上来；要么放弃原来的主线，让人物任其自然发展。
许多新作者刻意创作出人意外的故事结尾，但出人意外的结局相当危险。新作家应注意，故事应围绕主要人物和冲突展开，而不应迎合一个新奇的结局展开，否则，故事将会枯燥无味，令读者倒胃口。
写小说，最重要的是要记住：“表现，而不是叙述。”
读者在读小说时是生活在小说的故事中，扮演着小说主人公的角色。但是，突然之间，他得听作者解说或说教，就会从故事的角色中回到现实中来，并立即醒悟到，他正在读小说，而不是生活在小说中。千万别冒这个险，不要让读者的眼睛离开文字，要使他们目不转睛。
要是你需要解释一些历史背景知识，设法让小说中的人物来解释，但千万不要放在对话中，而是要通过人物的行动来表现这些历史背景。
要是你想介绍背景知识，一定别让小说中的人物相互告诉对方已知的事情。新作者往往会这么做，但这是一种错误的写作手法。
优秀的作者善于组织情节。
随着情节的发展，小说也应该发展。从开头，到中间，直至结局。千万别把故事的发展和人物的行动相混淆。主人公走出办公室，上了出租车，去了飞机场，登上飞机，飞机起飞了－－所有这些都仅仅是行动而已，故事并没有发展。
最后一点：故事情节的安排，要使读者感到这个人物确实是一个活生生的活着的人。当然，如果主人公在小说结尾时死了，就得有人为主人公哀悼，这样，主人公仍会活在人们的心中，小说要给人这种持续感，这种感觉会使读者相信，故事是真实的。
第十篇小说构思因为创作当中都遇到一个思路问题，一个思维方式问题，一个作品怎么考虑，写小说与报道有什么不同，这是一个基本问题，不能不讲。我是从大家的角度来分析这个问题，这是一个可以比较说明的问题，我们想法尽量来说明一下。
第一个问题，就是小说的思路的分析。
尤其是初学者常问的，小说从哪开始。回答不一致，因人而异。有的大作家说从人物入手，这类说的是有了人物情节故事自然就出来；有一类说没有情节你写什么？主张从情节入手；又有一类说从典型场面开始，还有说从思想开始，从主题开始，另一种反对的说这是主题先行，凡是这样写是不会成功的。
那么小说到底怎么写？我们分析一下，分解之后会发现每个因素都是情感符号的片断，一个大的作品总是各方面都可能有的，不能规定必须从什么开始，但是我们可以确认确实有不同的思路。我们前辈的着名作家曾经是有过类似的运用的。
下面我把这种动作思路分为几个，一为场面，二为认识，三为细节，四为人物，五为情绪，六为情节，七为题材，八为情境，九为心理。
我想我们大概可以把这九种思路作为我们常用的思路，至少会因此而获得你自己的信心。这是我们头一部分所讲的意义。
先讲从场面出发。
一个场面成为小说想象的基础，好像不太实际，但屠格涅夫写《阿霞》，就是从场面开始。是他坐一个小船时看到一个窗口有一老妇，一位少女，突然激发了他的想象，就因此而写出了这部有名的作品。那么我们大家想一想，我们有没有这种类似的经历？如果有就是有意义的。福格纳看到一个小姑娘趴在墙头偷看她奶奶的葬礼，一边看一边对摇她在下面的弟弟讲怎么样怎么样，这样一个场面使他后来写出了着名的《喧嚣与骚动》，这也是值得我们研究的。这样的场面实际已经揭示了当时的一定的人物和人际关系，通过方方面面地联想与分析，这种固定的场景是比较鲜明和易于把握的。我们想人物可能会比较容易变幻，想情节也可能转变，而一个场面是非常直观的，富于色彩的，这就可以不断地激发作者的想象与构思。像福格纳看到小女孩看葬礼，他认为这是非常富有象征意味的，这就是生活，是思想深度，是我们与大作家的差距。福格纳说，写小说无非是围绕这样一种特定场面罗致情节，叙述……如何，作家就是要在这样的场面里用可信的程度来创作可信的作品。福格纳的小说大多数是这样通过场面来想象完成的。还有史蒂文斯写《金银岛》，写强盗与正义者之间在岛上抢夺财宝的故事。他就是有一次在海滩上和孩子玩，孩子要求讲故事，他就现编，拿纸画，边讲边画，越画越细致，人物越来越多，后来就画了许多张图，他相信这些图是真的，故事是真的，后来就写成功了。这种方法很好，一个场面可以让你有一种固定的形象，可以给你保持一种鲜明的形象思维，从场面出发，可以保持一种原始的调子和符号。像这个作品，它就有很具体的图案，布局等等，写起来非常生动。从一个场面出发，往往引起对自己过去一种生命体验的回忆，这是以自己过去的经历为基础的，但它往往需要有一个场面刺激所引起的情感想象，我们以后遇到类似的情况就不要放过，写出作品就可以写不干的作品。像马尔克斯写《枯枝败叶》时，就是因为看到一个在码头焦急地看着大海苦苦等待的形象，才引伸出了这个作品。就是这个场面给他提供了形象的思维。后面写的《百年孤独》，也是考虑很久以后，由他有一天想起小时候外祖父带他去一个仓库里看冰，见到这种神奇的叫冰的东西，他把手摸上去，当时一摸他感觉很神秘，冰是这样的啊，这简直就像魔鬼手里的一个法宝一样。他这样的体会被想起时，他觉得这个小说可以写了。就是因为他把整个作品的调子规定下来了，既现实又魔幻的调子。这些都证明了这种思路的重要。我们要对场面加以改造，但不要放过这种场面。
其次是从认识出发。
从考虑小说构思开始，是奔主题、思想意义的。这就是要研究小说的思想本质，是一种具体地认识了本质的思维方式。比如说，托尔斯泰写一个俄国地主的故事，就是因为他在高加索对地主与农民之间的关系作了很长时间的观察与思考。他的创作思路大量留在他的笔记里，他有很多东西都是从认识出发，从本质把一些事搞清楚。托马斯。曼写《远山的磨砺》，看一些理论书，谈话交换意见，养成了自己对死与病的很深刻的见解，这样再开始写小说。作家在初期时，对作品形成了初步理解，写作就是把这些思想变成形象核心，再从形象核心里生发出作品的文本。我们的学员里也有人在写部队生活当中提拔干部时一些不正之风，比如说要写这样一个小说，某干部工作好不走关系提不上去，某干部工作不好走关系就提上去……这样的现象对于托尔斯泰这类作家来说，他不会马上就写，而是会深入去琢磨，造成这种现象的根源是什么，人会在其中怎么想，在事中如何改变自己的信念和生活，想得很深入了，才去写这个题材。经过这样的认识以后，往往能把这样的题材写得更加深入。这是我们从大作家那里得来的启示。托尔斯泰写《安娜。卡列尼娜》是通过对家庭长期的研究开始的。他开始关注的并不是具体的某个人，他研究家庭，作了大量研究，之后，他遇上了作品主人翁原形的例子，才开始写。这说明有的作家从构思小说来说，是有理性渗入的，带有明显的理性的思考。这种理性的思考当然要结合形象，但我们有的学员不能研究透彻同一个题材背后具体的本质，效果就写不出来。写一个题材的意义是什么，怎样写出别人没写出的意思。要像大作家一样对生活的认识更深一点，不是题材有意思就拿来写，不能一下理解题材的价值，就必须稍微加以理解和认识之后才动手写。还有一点，就是说甚至有的作品完全是主题先行的。当然特殊时期后批**的主题先行，如果主题没有生活基础是不行的，如果主题错了也是不行的。比如说詹姆斯听到人家说，你就尽情地享受人生吧！他从这个思想出发，写出了着名的《使节》。还有很多作家都坚持认为自己是主题先行者，认为写作品是为了表达一个主题。确实存在这样一种写小说的思路，人家是成功的，也是大家。先有一个主题，其他故事也好人物也好都是围绕主题的，如果有生活积累，有正确的好主题，都是可以写出好作品的。反过来说，我们这样去写也不必怀疑自己。
第三种，从细节出发。
一般来讲，这个细节是作品中一种富有强力度的情感符号，作者在生活中偶尔接触到这个细节，就围绕细节展开想象，这样的思路也是存在的。
比如说普希金的《黑桃皇后》，就是一个老伯爵夫人的孩子打牌，老打老输，去跟老伯爵要钱，伯爵给他三张牌，结果一打就赢。他认为这个细节很有魔力，就写成了作品。还有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的细节。还有《海鸥》，也是一个人把死海鸥扔出来威胁别人的细节。还有《木工》，是老仆人从此后再也不看主人的狗一眼，通过这一眼的细节写出了地主与奴隶的关系。还有《白毛女》，一个躲进山里没吃盐的女人白了毛发，就是一个最为重要的细节。《沂蒙颂》就是一个农村妇女解开衣襟给一个口渴的伤兵喂奶的细节，这个细节是全剧的基础，决定了全剧的分量。《幸福的黄手绢》也是生活中能看到的。所谓细节是非常有含量的一个点，这个点上人物感**物关系都会有很突出的表现，这就是细节被发现之后的价值。你很有可能通过一个生活中非常有感情含量非常有艺术质量的细节，就一举成功。
第四种，是从人物出发。
这种容易理解，写的理论文章也最多。这种论点的意思就是要先有人，把人写出来，像砣螺一转，就动起来。人物是考虑的出发点，有几个阶段，第一是考察人物，主人公的意义，由此产生主题；二是设定不同关系的人物，展现主人公性格的机会；三是把所有人物连接起来，安排情节和动机；四是任所有设定好的人物自身线索自己去走。这是很多作家都比较赞赏的一种思路。有的作家就是从人物出发，任何情节都不考虑。像李准写《李双双》，就非常典型，最早写李双双是为了让李双双成为一个大办食堂大办公社的典型，想写一个新型农村妇女的形象，就让她办食堂，小说写出来很生动。后来改电影，办食堂在农村不适应，成了不对的事情，就把李双双办食堂改成了计工分。有一点立得住，就是李双双这个人物写得活，情节即使变了，价值仍在。有的作品在考虑时的确是先考虑人物，一般把一个人物写生动写活，成功的可靠性更大点。茅盾就是这么写，他主张别的不管，先有人物，主人公有了以后，再看他与周围其他还有什么人物可以搁进来，再看他们之间的关系，这就形成了情节，再从情节中展示各自的命运，这是很典型的一种写小说的思路，这样写没什么问题。比如我给大家讲课，写我时，就要写几个学员，还不够，又写王祥等老师，还不够，就把我儿子老婆写进去了。我在你们面前是一副嘴脸，但在某人面前又是一副嘴脸，回家里跟老婆、孩子又是一副嘴脸，这就是表现我这个人的几个侧面。一个人跟第二个人接触是一个嘴脸，跟几个人接触都有不同的嘴脸，你就要设定他跟不同的人接触，就能表现他丰富的性格，写活这个人。茅盾就常在作品中对他写的人物进行一些刻意的安排，他从不想情节。这种办法比较正宗，也得到了很多人的首肯。但这种以人物为中心的创作慢慢少起来了，换成了一种观念，即一个小说或文学都不是以人物为中心，而是以人为中心。人物与人有什么区别呢？即只要是人，在里面起主导作用就行了。而人物必须具有丰富的性格特征，从外到内都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等。现在不太主张这样，只要写一个人，甚至名字都没有也可以，外貌怎样不写也可以。从头读到尾，一个人长怎么样你不一定想得出来。这是我们值得注意的一个方面。人与人有区别，不一定要像刘再复说的性格组合那种，反过来也可以。
第五种是从情绪出发。
这是指一种比较缥渺和朦胧的情绪，是一种情绪笼罩着，就想表达这种情绪。比如说《铁流》。作家是写一个红军部队撤退的血与火的故事，这个故事最早产生于很早的时候，连十月革命都没发生时，作家从高加索一个山脉上看到一个非常雄浑的壮美的场面，那种情绪激励了他一定要写一个小说写出这种情绪。当时他就怎么都想写，想不清写什么内容，就搁着。后来他想写山间的农民，后来又想写一群沿着滨海大道跑的农民，直到后来听说十月革命后红军的行动，非常精采，经过调查，就把希望写的这种情绪的主题调查了出来。这是一种写法，像《雷雨》也是，就是要表达一种像夏天一样火热的情绪。
第六种是从情节出发。
从情节出发写有很多人，有很多人只能从情节出发写，比如商业、通俗、公安题材、电视局。情节重要还是人物重要呢？毫无疑问，是人物重要。但有很多确实是从情节出发，说的是先有一个故事轮廊，再考虑由什么人来干什么事，这样写。如果有一个好的情节基础，是没有必要放弃的。也许这篇小说是从人物开始，也可以下篇从情节开始。有的作品如果没有情节推动，人物是静止的，表面的。我们有时写一个人物，情节总是不能展现魅力，这是因为编故事的能力不够。你看苔丝这个人物，一个受压迫受污辱的人物，这个人物是不错的，但这个人物不新奇，就是靠情节推动才受人同情，最后她迫不得已把亚泽杀死说明自己爱克莱尔不爱他，跟克莱尔走，正因为这样的情节，小说才说明了苔丝的性格。所以我们写小说人物光有代表性是不够的，我们有的作品写得比较简单，就是因为没有把人物通过情节充分展示到那个程度，但是到最后一看，这个作品能不能叫好，往往是在情节当中不能经受一种更严厉的考验。仅仅表现了苔丝对克莱尔的爱情让观众明白了这一点是不够的，最后只有通过这个情节才能把人物充分写到根子上。一个好作品的根本的标志就是要感动人，一定要把人感动得很强烈才成功。我们很多人能写出人物的性格，能诉诸于人的认识，却不能写出一种感动。必须要让人充分地感动，才达到文艺作品的层次。所以说一个好的文艺作品的判别仅仅凭此感动不感动一点，就可以说明问题。比如沙汀写《医生》，是听说解放前金融大乱钱不值钱时，一个医生把钱拿来做膏药卖，觉得这个很好。这就说明了情节的重要作用。但有了情节后把什么人用上去，沙汀在这方面也做了很多选择。他把这个医生设定为很吝啬的人，不舍得用钱，等钱贬值后才拿来做膏药卖。后来觉得不够味，又改了，改成一个善良的普通人，还是不够味。后又改成一个不爱钱的对统治者不满的人，后来就发挥了情节的作用，写成了一个很好的作品。这就是情节的作用，和情节的运用方式。
第七种从题材出发。
这种思路很常见。比如说武警就是从题材出发。要办一个武警班，目的是为了发挥武警题材的文学创作，来的学员多多少少是有过类似经历的武警，所以大家面临的首要的是题材的问题，不是其它问题。还有一种情况，比如说你需要写一个其它行业的作品，也没告诉你具体素材和人物，比如你写公安题材，那么就是写一个反映公安战线生活的作品，那个就叫从题材出发。可能有的人会发疑问，这样好不好？甭管它好坏，的确有人从题材出发写出了好的作品，而且从一个作家出发，他局限于自己的职业和生活，就不会是一个真正的作家。我们要主要考虑从题材出发的创作的经验。比如老舍，这样一个很有生活经验的人，他的一些着名作品就是从题材出发。如解放后政府和百姓要求他写一些解放后的新生活的作品，他就从接任务入手，写出了《龙须沟》。他实际去龙须沟才两次，后面托人了解了些情况，再翻翻材料，结果写出了伟大的作品。他从一个院子写起，也是从歌颂新社会的主题出发，这必须得承认人家的能耐。再比如意大利着名作家黑利，这个通俗作家很有本事，他有一个庞大的计划，他要写各行各业的作品，对所有感兴趣的行业全部写到。后来真的实现了，他的作品都很棒，都成了汽车业、航空业、旅馆业、银行业等行业的名篇，这就是从深入生活了解生活开始创作的一种方式。这种生活每写一部要花三年去了解行业知识，翻书本，谈话知人，广泛观察体验材料；设定环境；出现轮廓；写出作品。他每到一个行业，就广泛接触人，观察他们行业的外表、所有的语言表达特征、而且包括专门列出一些专有名词、还记住每一种物质方面包括场景的细节、详细画出每一个场景的地图，包括城市、房间平面图、街道上的树和狗等都画出来，这样一个故事就出来了。这样是很专业的，一下就能抓住特征，把握事件、语言和矛盾等，都很扎实。在这个基础上，开始出人物，出什么人物来表现行业。为此，他要写很详细的人物小传，把人的所有出生经历都安排出来，有了这样的经历，就把握了人，就像一个真人一样，写出来份量就很重。然后结构故事，而且他很善于发掘一个题材的特点。比如他写《航空港》，选择一个很有代表性的事件，就写了一个劫机事件。搞三年的积累，出这个作品，这就是一个概括能力。写武警的长篇，也应该是要有一个能非常概括武警生活的作品，也需要深入生活，不能局限于一个小小单位。不要鄙视武警题材，我们干这一行有干这一行的优点，这是你的优势。我们经常想想黑利，就能得到信心。我们可以选择一个非常典型的环境来综合反映武警的生活，那就不致于写出来都和解放军一样。比如写武警的艰苦，这样的作品很多了，就不需要。我们要研究其它军兵种写不出来的题材内容，这个题材内容本身具有的特点，能使我们看得高一点更广一点。
第八是从情境出发。
情节是指从开始到结尾，而情境是事情一发端的感觉。如果戈理的《钦差大臣》，一个假钦差到一个地方，这样一开始，就有了一个非常好的情境。比如说《死魂灵》，也是普希金给的一个题材的情境作品。《百万英磅》也是一个情境的作品。这些东西都是不寻常的东西，但很有戏剧性。所以有的作家没一个好的情境就觉得没法开始写。像张贤亮写《灵与肉》，一直没写出意思，最后跟人聊天听到去留的问题，就加入了出国还是留下的选择，获得了一个好的情境，就写成了。好多作品，如好的细节、情境都带有一定的偶然性。
第九是从心理出发。
这是指从一开始就写心理，到最后还是写心理。有一种理论，我们过去的小说表现外在的东西多，表现内在的东西少，尤其是写潜意识的东西更少，所以他们提出要转向描写相对影视所不易表达的内心。所以有的小说就强调潜意识的描写，有的还有叫什么自动写作，根本不计任何手法，信手由缰，一任写下去。这样的东西市场价值不大，但还是可以作为一种创作方式给我们提供一个可以学习其心理描写和潜意识描写的对象。
我们认识了小说创作的不同方式，牢固了我们的信心，知道了大作家创作会是一个大概的什么过程。名作家们证明了条条大路通罗马，每种创作思路都有一定的过程，我们要学习这些作家构思的过程，来形成我们创作的自觉性，这样一些创作过程是值得我们研究的，我们毕竟要师承一些东西，学习和借鉴别人的经验。
第十一篇小说文本的三重技巧我以为表层把假做真，好象就是你我身边发生的事；中层把想象发挥充足，具有社会学、心理学的学案意义；底层回到生命感悟上来，说话外音、弦外音。
表层做真，话语、人物、场景要新要活起来。语言那个味，人物那个劲儿，要出来，让他们按你设计的角色理念动起来。这样比较好看。情节处理有两种路子，一是完整情节的顺序（顺倒插等）推进，单线索或多线索；二是碎片情节的再现与复合，但线条或多线条。情节的推进与叙述语言的选择密切相关，彼此制约，应多探索。所谓"叙述是一种诗性"，是讲作品的叙述方式尤其是小说的叙述方式，应从小说的味即诗性上去找，语言、事件、人物、场景、结构以及情节推进的舒缓有致找到了，小说的表层基本成功，象小说了。
中层可以理解为人生味，有学人气息或艺术水准的人生味，是对第一层的升华或提高。没有这一层，或者有这层但不够，就使小说让人觉得是个速写、毛胚。比如流露在《**》中的中日矛盾的背景以及"我"在背景下的那些具体场景引发的压抑和痛苦感受；比如《祥林嫂》里鲁镇背景以及祥林嫂所承受的文化心理、社会舆论、现实生活压力，这些是小说到不到位、够不够味的关键。把第一层与第二层的结合考虑好，做充分，所写的就是小说。
但要是篇成功的小说，还必须有底蕴底气。究竟怎样才算，个人理解不同，难说。可以换个方式谈，就是什么样的不是，不到。比如，我们写小说，是想批判、分析、解决某个问题，社会生活的、个体群体心理的、人文道德的问题，停到个人看法表达上，而不是抒发内心的感受，就难以进入第三层次；又比如，我们写小说，是讲述一个离奇故事，说一两个好玩的人物，而不是通过故事表达自己的感受，也不会进入第三层。这个问题，我说要寻找一种诗性，亦即作家究竟表达什么？只能是一种诗性，一种感受，而不能是见解、感念、学问。所谓小说味，别于散文、杂文的味，关键在这里。ＳＩＥＧ说，人物、结构、学问，不过是我的道具。这是真的，你要表达什么，就应当拿相应的人物、事件、文本做道具。
第十二篇不要刻意追求“迫在眉睫”
小说不是扎根于可视的动作中，而是植根于人物和他的命运。其主要事件常常是思想和情绪的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。
－－川。马隆几年前，现在时态在小说中被普遍使用，并在很大程度上影响了年轻作家。我是在以过去时为主要写作时态的年代中成长起来的，所以我感到用现在时写作是一种背离。
我问我的学生为什么喜欢用现在时写作，他们异口同声地回答：它给人以强烈的迫在眉睫的感觉。当我让他们给“迫在眉睫”下个定义时，他们说，就是当你阅读时，故事正在发生。
当我们在阅读时，故事正在发生，这是什么意思呢？约翰走到窗前，拉开窗帘向外看去：他看见邻居正在启动汽车；他的妻子走进房间，说她要去商店，如此等等。这些叙述实在是无聊之极。不过，当我们阅读时，它确实是正在发生。读者愿意看到书上所写的东西都客观、真实，对事情发生的时间予以关注。但现在时要求读者相信故事是在他们阅读时所发生的。
他们以“迫在眉睫”为挡箭牌，将场景急迫地推到读者面前，使他们只能依赖那些最表面、最迅急的描写，来感觉那些既不动人也不真实的东西。于是，读者对于作品的参与变得缺乏想象力，阅读变成一种被动的、消极的活动，就像大夫敲击你的膝盖时，你所做的膝跳反应一样。
“迫在眉睫”意味着没有任何调和，故事中的场景和读者之间没有任何障碍。如果说现在时产生的是“迫在眉睫”效应，那么过去时则发挥了一种中介作用，就是说，不论在过去发生的事件多么激烈，如今都不那么至关重要和具有同样的影响力了。这是一个有趣的价值判断，它提出了究竟什么是小说的问题。
现实生活与小说的现在时是两码事，生活是无序的，它在被不断地创造着。我们需要摆脱它过去的束缚，把握眼前和未来。而小说则相反，它为我们展示人物，讲述他们的故事，他们的存在是转瞬即逝的。小说又是一种技巧，它把生活中任意的片段连接起来并为之设定范围。
要理解一个人物，我们必须注意他或她人生经历的轨迹，我们是通过小说对人物过去和现在的描写来看清这点的。而现在时的运用逃脱了那种轨迹，逃脱了把思索付诸于人物背景的责任。一些用现在时写作的小说很难给人留下深刻印象，读后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。这意味着给我们留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
已经有人注意到，今天现在时盛行的原因之一是受到电视的影响。电视依赖于纪实、动作和视觉冲击。但小说不是扎根于可视的动作而是扎根于人物及其命运。它的主要事件常常是人物的思想和情感的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。这也是为什么很多伟大的作品却难以拍出成功的电影的原因。
现在时在小说中发挥了某种莫名的技巧，它描述了一些无关紧要的动作，例如前面所述，约翰向窗外看去，看到了邻居的汽车，然后听见他的妻子说要去商店买东西。然而，在平淡无奇的外表之下，人物的内心可能正在发生激烈的变化。例如，约翰是否会因这一巧合而产生猜疑，他的妻子为什么和邻居在同一时刻外出？作者把视觉上枯燥的动作呈现出来，其余的则留给读者自己去遐思，就好像主人用整条金枪鱼招待客人，却又让他们去寻找藏匿着的鱼子酱。
我必须承认，有时用了现在时，文字显得更加生动。
下面一段文字选自连载小说《柴》，作者卢梭。班克描绘了一个名叫纳尔森。潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整个一生都沉醉在酒里。
雪深得出乎意料，已经有8到10英寸那么厚了，而很滑。潮湿的大雪片在强劲的东北风推动下所向披靡，朝它所遇到的任何物体的表面贴去－－树木、房屋、谷仓和烟囱。此时纳尔森。潘特正从谷仓大开的门里走出来。
他一下子就变白了，当他走到木柴堆时，已经成了个雪人，甚至脸上也都是雪。尽管他把头使劲地往大衣里缩，以至于几乎看不清茫茫大雪后面的路。
紧接着，主人公要返回谷仓了。
黑暗在雪白的世界中弥漫开来，路看上去那么遥远，好像要走很多里、很多年似的。他怀疑自己是否还能走到那儿，也许他要花上一年，甚至一生的时间，才能在大雪中跋涉到那个寂静、幽暗、冰冷的谷仓。然后把三块木柴整齐地、一个挨一个地堆放在一起，形成新的一排。
在这里，现在时被运用得如此之妙，如此准确和富有节奏感。班克所做的，就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中，但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
目前的情形和50年前真是大相径庭，那时作家以能够描述不同的声音而骄傲，而不是像现在这样整齐划一。有的说话者以其独特的声音显示出对语言的执着，而另一些说话者声音之单调空洞令听者感到迟暮。所以作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流，它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些，这在最近出版的一些书中得到了证明。他们对说出自己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
作家们也许会说，我的人物正在做这做那，这是一种永远在过程中的不确定性的动作，对此作家不必承担全部责任。
但没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运，那么读者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系，对作品的把握才是关键。
一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢？卡罗尔。奥茨曾说过，作者最应具备的是耐心。我还要加上一点：勇气。这里所说的勇气是一种对文字的敏感，一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉，它有点像武士精神。神经质的人所具有的勇气和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇气在于用他或她的独特方式来行事，作家深人人性的每一个角落，而这正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验，取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予了伟大的作品以魁力和穿透力。
一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度，那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆。斯威佛茨的小说《大沼泽》，现在时和过去时被美丽地穿插在一起，来展现人物命运的过去、现在和将来。艾利斯。蒙罗的小说也是和过去紧密相连，那些故事很流畅地在时间的长廊里前后流动，时态也相应地发生着变化。
最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性，他们所联系起来的不仅是过去和现在，而且是行为和后果，人物与读者，小说内和小说外的世界。
第十三篇创造角色的20个问题１、角色的父母是谁？角色是否由他们抚养成人？如果不是的话是因为什么原因？如果不是的话又是由谁抚养的？
２、角色有从小时候就是死党的好友吗？有兄弟姐妹吗？他们现在在哪里？角色和他们还有联系吗？还是已经分开了？
３、角色的童年是什么样的？平静宁和还是动荡不安深受创伤？
４、角色有什么钦佩的偶像吗？如果有，是什么样的？
５、在这个故事开始之前，角色是干什么的？是谁训练了角色学会现在在做的工作？
６、角色的道德观和宗教信仰是什么样的？为了维护他的信仰，他会做出多大的努力？是谁或什么事情教会了角色接受这种道德观念和信仰？
７、角色有什么不同寻常的爱好或者体格特征吗？旁人一般对此有何反应？
８、别的角色对你的角色的态度如何？从你的角色的观点来看，他们为何会有这种反应？
９、角色能杀人吗？他/她为什么会做出杀戮的行为？他/她有什么敌人吗？角色能杀他们吗？
１０、现在角色的人际关系如何？他/她有什么亲密的朋友吗？或是仇敌吗？如果有的话是谁？原因是什么？
１１、角色在精神心理上有麻烦吗？有什么恐惧症的对象吗？如果有的话是什么？是因为什么原因？
１２、角色平素是怎么对待别人的？他/她容易相信别人吗？还是特别不容易相信别人？
１３、角色看起来是什么样子？他/她有什么伤疤或是纹身吗？如果有的话是因为什么原因？
１４、角色的日常生活是什么样的？如果这种规律的生活因为不同的原因被打断了他会有什么不同的反应？
下面和你的ＤＭ一起坐下来考虑下面两个问题：１５、角色曾经历过这个世界上的什么重大事件吗？他/她的经历对角色有何影响？
１６、角色有任何声名狼藉或是名声显赫的祖先吗？他/她做了什么？当人们知道了角色有这样的祖先后他们会有何反应？角色的行为是为了提升这种声誉，降低声誉，还是忽视之？
最后再考虑一下下面四个问题：１７、角色的理想或者说人生目标是什么？
１８、他/她是怎样追寻目标的？故事中描述的冒险经历对完成这种梦想有何作用？
１９、角色有过建立家庭的想法吗？如果有的话，他/她心目中理想的伴侣是哪种类型的？
２０、角色考虑过他/她死亡的可能性吗？他/她有什么未了的心愿吗？
上面这二十个问题，基本上覆盖了角色的各个方面，为创造角色提供了一个大致的框架。之所以需要这么一个框架，目的还是为了使你的角色更加生动可信。大家不妨以FR中的名人崔斯特为例试着解答一下这些问题，并把问题的答案和崔斯特的性格经历联系起来看看有什么样的前因后果。其实，解答这些问题的过程，就几乎完成了一部小说的大纲了，剩下的就是用合适的语句写出来了。最后，祝愿大家创造出自己丰富多彩的角色！[bookid=2871585,bookname=《灵噬苍生》]
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